Yoann Minet, designer typographique, Paris.

Bonjour Yoann, comment ça va ?

Wunderbar.

Peux-tu nous en dire plus à ton sujet ?

J’ai débuté mes études à l’ECV de Bordeaux en 2007 où durant quatre ans j’ai appris le design graphique de manière assez générale. Mon attrait pour la typographie s’est développé petit à petit au fil de mes rencontres. C’est notamment en 2010 lors d’un échange avec l’Université de Laval au Québec que j’ai eu pour la première fois le temps de me consacrer au dessin de caractères. J’ai intégré en 2011 le DSAA Design typographique à l’école Estienne. C’est durant ce cursus que j’ai appris les rudiments de la typographie pour obtenir mon diplôme en 2013. Je travaille actuellement en freelance à Paris, notamment comme type designer pour la fonderie Production Type.

Quel est ton vécu et ton approche du design graphique et de la typographie ?

Dans mon travail la typographie a une place privilégiée, je la considère comme une matière première. Pour une commande je la façonne selon les besoins du projet, lorsque je travaille sans commanditaire ou pour d’autres graphistes, j’essaie de proposer des formes qui pourraient éveiller leur curiosité. Pour moi choisir un caractère c’est se projeter dans ce qu’on a envie d’en faire, voilà pourquoi j’essaie de proposer une intention propre qui pourrait influencer la réflexion ou les habitudes de travail d’un graphiste et jouer un rôle dans son processus créatif. Pour arriver à créer des formes nouvelles je m’intéresse aux éléments les plus protégés de la typographie, comme l’axe d’un italique, le ductus, les proportions, les pleins, les déliés… et comme la typographie est remplie de contraintes, de règles et de conventions, ce ne sont pas les éléments qui manquent. Je ne cherche pas à renverser ces codes mais plutôt à les questionner, les mettre en valeur, les exagérer sans tomber dans la caricature. Voilà pourquoi j’essaie de perturber ces éléments indépendamment ou avec mesure, pour que la visibilité n’occulte pas la lisibilité. Ce qui m’anime le plus en ce moment c’est de travailler sur des créations typographiques de labeur, car c’est là que ces conventions sont les plus ancrées.

Par exemple dans le projet de l’Ostia — une police dessinée avec Hugo Anglade, Laure Afchain et Thomas Petitjean pour le catalogue de l’exposition «Pasolini Roma» présenté en 2013 à la Cinémathèque française à Paris — nous avons voulu créer une dualité entre le design des capitales qu’on peut rapprocher du travail de Johnston et celui des bas-de-casses se référant aux alphabets grotesques de la fin du 19e siècle. Une autre scission beaucoup plus évidente réside entre le romain et l’italique, ce dernier d’un angle de 35° se détache du romain en se faisant passer pour un slanted automatique. Ces principes permettent de créer un vocabulaire formel riche à partir d’une famille réduite à son strict minimum. Ici le travail du designer typographique est de rendre cela harmonieux et utilisable en corps 9.

Sous la direction de Ludovic Balland, tu as développé le dessin de caractères du Stanley, aujourd’hui disponible chez Optimo. Peux-tu nous raconter cette expérience?

Durant un stage de trois mois au Cabinet Typography de Ludovic Balland en 2012, j’ai travaillé sur les projets du Théâtre de Bâle et des Swiss Art Awards. Après cette collaboration Ludovic m’a proposé de revenir travailler sur un projet qu’il souhaitait aboutir: Le Stanley. Lorsqu’il m’a été présenté, ce projet avait déjà débuté depuis dix ans, la version Regular existait déjà, le Bold était également bien avancé. Il s’agissait pour moi de ma première véritable expérience de développement de caractère. Ce fut un exercice très intéressant car il fallut bien comprendre le concept que Ludovic avait établi, ses envies et les optiques de travail qui avaient déjà été amorcées. Je pense que c’est parce que nous nous étions bien entendu sur les précédents projets que Ludovic m’a accordé sa confiance pour développer ce caractère.

Le Stanley est une police de caractère inspirée du Times, mais malgré cela, la démarche n’est pas celle d’un revival. Nous ne nous sommes pas basés sur une source historique en particulier, mais avons observé le Times comme on peut parler d’un Garamond, comme une entité. C’est ce rapport à un caractère classique qui était particulièrement stimulant. En effet, je considère le Times comme un caractère intemporel. Il fait partie de ces rares caractères que j’ai connus avant de m’intéresser à la typographie et même au graphisme, étant proposé par défaut par de nombreux logiciels. J’ai donc cette sensation qu’il a toujours été là et ce statut particulier le rend contemporain malgré lui: que je le veuille ou non, c’est ma première référence typographique. Plus jeune lorsque je devais faire un simple document je me disais «Times c’est bien, c’est sérieux.». Ainsi, longtemps je l’ai perçu comme un choix rassurant ou presque comme un non-choix. Ensuite en tant que graphiste il est devenu — sûrement par réaction — un caractère galvaudé, que j’évitais. Et puis en tant que designer typographique j’ai redécouvert ses qualités esthétiques, son histoire et le travail de Stanley Morison. Il existe peu de caractères avec lesquels j’entretiens ce rapport. Je ne dis pas que c’est ce qui était recherché dans le Stanley, c’est seulement mon ressenti et l’intérêt personnel que j’ai eu à travailler à partir d’un caractère qui est dans l’inconscient collectif.

Ton premier projet avec Ludovic Balland était la création de caractères pour le Swiss Art Awards, c’est bien ça?

Absolument, ce fut mon premier contact avec Ludovic et sa méthodologie de travail. Ce projet nous a permis d’échanger et comme j’ai eu la chance d’arriver au moment où il commençait le projet du Théâtre de Bâle, la police des Swiss Art Awards a permis d’amorcer cette collaboration.

Peux-tu nous parler de ton projet de diplôme (DSAA Design Typographique, Estienne), le Traulha?

Le Traulha est une famille de caractère dédiée à la langue occitane mais c’est aussi une réflexion sur le lien entre typographie et langage, en particulier dans le contexte d’une langue minoritaire. Dans un premier temps j’ai analysé comment l’occitan vit et communique aujourd’hui. L’occitan, c’est un contexte. J’aurais pu choisir le basque ou le breton ou n’importe quel «patois». D’ailleurs ce terme, souvent péjoratif, nous éclaire sur la perception négative que l’on a de ces langues. Comme le disait Henriette Walter «Il faut bien comprendre que non seulement les patois ne sont pas du français déformé, mais que le français n’est qu’un patois qui a réussi.». Cette citation résume bien la diglossie et le rapport de force qui existent entre une langue dominante et une langue dominée. L’occitan est dans cette situation de déconsidération et cherche à se défendre ou à justifier son existence. Cela passe par un rattachement à un passé idéalisé, des troubadours ou des Cathares. Ou en se politisant: parler occitan c’est surtout ne pas parler français, la langue officielle et imposée. Et enfin par une mise en scène d’un joyeux monde rural d’antan. En analysant ce que la langue occitane peut produire comme visuelle, ces trois éléments se retrouvent mis en avant graphiquement et typographiquement.

Il m’a donc paru important de ne pas rentrer dans ce jeu formel qui selon moi accentue les stéréotypes et renferme l’occitan dans ses travers. J’ai ainsi proposé un système basé sur la structure de la langue et sa transposition typographique possible dans la structure des lettres. J’ai défini des diphtongues qui sont propres à cette langue et dont la récurrence pouvaient permettre de créer une couleur particulière, diphtongues à partir desquelles j’ai défini un système de ligatures. Ces dernières sont unies par un même geste avec la particularité d’être liées par l’espace vide ce qui permet une meilleure intégration en texte courant.

Ainsi c’est une proposition ouverte qui permettrait dans l’absolu de s’adapter à n’importe quelle forme typographique et donc de permettre à d’autres designers de se réapproprier ce principe. Voilà pourquoi j’ai décidé de démontrer son fonctionnement dans une famille comprenant plusieurs styles, chacun destiné à différents champs d’applications.

Le Traulha Regulara a été dessiné pour l’édition de Saumes per ’na sauma (Psaumes pour une bourrique) de l’écrivain occitan limousin Jan Dau Melhau. La version Lineara a été conçue pour de la signalétique routière qui est un support par lequel cette langue existe dans l’espace public contemporain. La version Jornau comme son nom l’indique est destiné à la presse, j’ai travaillé à partir de La Setmana qui est un hebdomadaire exclusivement écrit en occitan et qui est donc dans l’usage courant de ses locuteurs. L’Italica vient boucler cette famille. J’ai choisi un traité libre et très différent afin qu’elle puisse s’associer avec les autres versions.
Dans un premier temps j’avais testé ces ligatures sur des caractères existants et le projet aurait pu en rester là. Mais j’ai décidé de montrer le potentiel créatif dans l’établissement d’un système. Le Traulha est né d’une question: comment dessinerais-je un caractère à partir de ces ligatures? C’est cet aller-retour qui a donné forme au Traulha. Il est agréable de constater qu’aujourd’hui, ce caractère attire l’attention de différents acteurs de la langue occitane mais aussi des designers.

As-tu un designer favori?

Il y a beaucoup de designer contemporains dont j’apprécie le travail d’autant plus que la création typographique prend de l’ampleur ces dernières années. Mais pour donner une réponse, je rendrais hommage à Doyald Young car c’est par ses ouvrages que j’ai découverts le dessin de caractères au début de mes études.

Et en matière de police de caractère?

Le Vendôme de François Ganeau.

Quel est le livre qui se trouve sur ta table de chevet ?

La musique et l’angoisse, de Amédée Ponceau.

Le mot de la fin…

Merci de m’avoir accordé cet entretien.

…………………….

>   yoannminet.fr

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Interview : Dennis Moya & Tiffany Baehler – 07.14

Projets ©Yoann Minet.
Stanley et Swiss Art Awards ©Ludovic Balland et Yoann Minet.
Portrait ©Mathilde D’Arignac.

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Design
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